Sinema ve Edebiyat İlişkisi Üzerine
Sinema, edebiyat ve diğer sanat dalları gibi bir göstergeler sistemidir. Sinemanın kendine has göstergeleri, göstergeleri kullanma ve yorumlama teknikleri, göstergeleri gösterme şekilleri vardır. “Filme özgü güzelliğin dışa vurumu, özellikle yan anlam üretimi açısından ele alındığında, geniş bir alanı kapsadığı görülmektedir. Çünkü bu basit tanımlama düzeyinde bile filme özgü güzelliğin gösterilmesi, sanatçılara ait güzelliğin ve güzel görüntülerin gösterilmesi anlamına gelmemektedir. Filme özgü güzellik öykü içeriğiyle, öykünün estetik biçimi arasında kurulan dengedir.” ( Oğuz Adanır: Sinemada Anlam ve Anlatım, s:15). Jean Mitry, sinemanın temellerinin, imgeler arası ilişkiler ve imge-söz ilişkileri olduğunu söyler. Ona göre “sinema ancak onlarla anlatılabilir. Konuşan insanların karşısına kamerayı koyarak seyirciye bunu seyrettirmek sinema yapmak değildir. Bu konuşmalar ilginç olabilir ya da gösterilen şey ilginç ve akıllıca olabilir. Ancak bunun sinema olduğu söylenemez.” (a.g.e. s:16).
Sinemanın, bütün sanat dallarının sunduğu olanakları kullanabilen bir üretim süreci bulunur. “İnsan, simgesel ve dilsel denebilecek iki düşünce biçimine sahiptir. Dilsel düşünce bir anlamda yine sembolik bir düşünce biçimi olmakla birlikte, onunla aynı şey değildir. Çünkü insan çoğu kez düşlediklerini, düşündüklerini, duygularını sözcüklerle anlatamaz ve aktaramaz. Zaten bu yüzden dans, müzik, resim, heykel vb. dilyetilerini geliştirmiş ve kullanmıştır. Sinematogratif dilyetisi aracılığıyla sanatçı, insan gibi canlı bir malzemeden yararlanarak pek çok şeyi dışa vurma, hatta sözcüklerle aktarılamayacak olanları bile anlatma olanağına sahip olabilmektedir. Ayrıca müzik, ışık, renk sahneye koyma ile de bu duygu ve düşüncelerin altını iyice çizme olanağı bulmaktadır.” (a.g.e. s:42). Bu olanaklar içerisinde sanat dalı olarak edebiyat da çok önemli ve büyük bir yere sahiptir. Sinema ile edebiyat arasındaki ilişki karşılıklıdır; sinema edebiyatı, edebiyat sinemayı kendi imkânlarıyla dönüştürüp kullanır. İkisi de birbirine hem malzeme verir hem de birbirlerini kullandıklarında etkileyicilikleri artar. “Sinema da tıpkı edebiyat gibi bir anlatı türüdür. Bu nedenle diğer güzel sanatlara nispeten en kuvvetli bağı edebiyatla kurmuştur.” ( Keşke Dergisi Edebiyat, Sinema ve Uyarlama, sayı:14, s:13).
Sinema sanatı, edebiyatın verimlerini kendi içerisinde disiplinlerarasılık yolu ile kullanabildiği gibi, onu doğrudan uyarlama film yöntemi ile de kendisine dönüştürebilir:
Kimi sinema kuramcıları, yönetmenler kameranın kalem işlevini gördüğünü iddia eder. Bu teorinin doğru olduğunu kabul edersek, edebiyat uyarlamalarının metinlere birebir sadık kalınarak yapılması daha anlamlı olurdu. Oysa edebiyat ve sinemayla ilişkisi olan hiç kimse böyle bir şeyin mümkün olmadığını, en azından üretilen filmin sinema olmadığını, metnin görselleştirilmesi olduğunu söyleyecektir. ‘Sinemanın dili’, uygulama öncesinde, sözcüklerden oluşmuş bir metin olsa da yukarıda söylediğimiz nedenden dolayı nihayetinde sinema eylemle, devingen görsellikle kendini var eder.
Sinemada bazen sadece bir tek çekim planı koca bir cümle, bir paragraf ya da bütün bir bölümün işlevini yüklenir. Sinemasal kurgu bu anlamda görsel imgenin izleyiciye ne söylemek istediğiyle, ne hissettirmek istediğiyle, neyi düşünmesini istediğiyle ilgilenir. Bazen de bu, sadece imgesel boyutta kalır.
Sinemayı göstergebilimin kurallarıyla açıklamaya çalışırsak senaryo gösterendir. Film, gösteren değildir. Film yazılı metnin, sözcüklerin eyleme dökülmüş halidir. Olayın kendisidir, gösterilen de değildir. Film ‘gösterinin’ kendisidir ama onun altmetinleri yazının alt metinlerinden başka bir mantık üstüne kuruludur. Bu mantık çok sayıda dizge kullansa da her filmin bir parçası bu mantığa saldırır. ( a.g.e. ss:111-113).
Filmin en önemli işlevlerinden biri gösterdikleri aracılığıyla göstermediklerini anlatmaktır. Bu aşamada yönetmen, neleri hangi ölçüde göstererek göstermediklerini nasıl anlatacağını çok iyi bilir. Filmin çekim aşaması bir seçim işlemidir.
Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku Romanı ve Filminin İncelenmesi
Sinemada edebiyat uyarlamaları her zaman tartışma konusu olmuştur. Edebiyat uyarlamaları her zaman risklidir. Film de öncelikle bir senaryodan oluştuğu için önce dilsel anlamda var olur. Fakat bir senaryo metninin edebî bir metin olmasından ziyade, süssüz, anlaşılır bir metin olması gerekir. İkisinin arasındaki en önemli fark birinin “dil”i, diğerinin “görüntü”yü kullanmasıdır. Bir film için öncelikli olan şey, metinden ziyade görüntüdür. Bu yüzden senaryoyu yazan kişi, bir romancıdan daha az diyalog veya monolog/bilinç akışına ihtiyaç duyar. Burada göstergebilim devreye girer. Aktörü/aktrisi konuşturmak, ona sahneyi anlattırmak yerine sahnedeki herhangi bir nesneyle bu daha hızlı ve estetik biçimde verilebilir. Edebiyatın göstergesi dil, dolayısıyla sözcüklerken; sinema istediğini mümkünse hiçbir şey söylemeden anlatır. Bunun yanında bir roman okurken kafamızın içinde aslında onun sinemasını çekeriz. Romandaki betimlemeler zihnimizde sinemadaki resimler gibi canlanır. Bu yüzden romanda okuyucuya daha fazla iş düşer. Okuyucu sinemada hazır verilen görüntüleri izlemek yerine, kitaptaki cümlelerin gösterilenlerini zihinde canlandırma işlemini gerçekleştirir.
Uyarlamaların iki yöntemi vardır. Birincisi doğrudan doğruya edebiyat eserini sinematografik biçimde ele almaktır. Örnek, “Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter serisi, Açlık Oyunları”. Bu filmlerde yazılan kitaba mümkün olduğunca sadık kalınmaya çalışılmıştır. İkinci uyarlama yöntemi ise yerellik kaygısıyla yapılan uyarlamalardır. Tüccar yapımcılar tarafından edebiyat eserinin sinemaya aktarılmasının gişede veya “rayting”de garanti görülmesi sonucuyla ortaya çıkan yaratıcılıktan uzak çalışmalardır bunlar.
Uyarlamaların yanı sıra bir de kaynağını edebiyattan alan sinema filmleri vardır ki bunların kurmaca anlayışı kendilerine özgüdür. Artık metinlerin birebir çevrilip sinemaya aktarılması bugünün sineması için sıkıcı bir durumdur. Burada da devreye metinlerarasılık girer. Yani filmde, filme kaynaklık eden edebî metinden yapılan alıntılarla yeniden kurgu yapılır. Böylece film yeniden yaratım/üretim şekline dönüştürülür. Cihan Deniz bu tür sinemalar için “yeni kurmaca tez sineması” diyerek ekler: “Kaynağını edebiyattan alan sinema filmlerinin yeni kurmaca anlayışıyla bizim sinemamızda da yeni ve özgün filmler yapılamaz mı? Mesela muhtemelen İstanbul’u dinlerken gözleri kapalı olduğu için belediye çukuruna düşüp daha otuzlarında tetenostan ölen Orhan Veli’nin aslında o çukura bir hasmı tarafından itildiğini ve bu olayın kimsenin bilmediği bir evveliyatı olduğunu ileri süren bir film yapılsa çok mu garip olurdu?” ( Keşke Dergisi, s:18).
Rıza Kıraç, sinemada tam olarak uyarlama olamayacağını söyler. Ona göre edebiyat eserlerinden uyarlama hiçbir sinema filmi, o eseri birebir sinemaya aktarmış olmaz. Senarist bir romanın senaryosunu yazacaksa elbette öncelikle romanın akışına, karakterlerine ve bir yere kadar metnin görselliğine bağlı kalmaya çalışır. Fakat bir romanı birebir sinemaya almak, hem sinemasal hem de anlatım biçimiyle ilgili sorunlar yaratacaktır. Senaristin senaryolaştırdığı roman artık okunabilir değil, izlenebilir niteliklere sahip olmalıdır. Edebiyatçılar arasında şöyle bir inanış vardır: İyi bir roman senaryolaştırılamaz. Çünkü anlatım dili ne kadar başarılıysa onu görselleştirmek o kadar zordur. Ama her şeye rağmen roman, öykü, hatta şiir sinemaya aktarılabilir. Burada temel alınması gereken kriter filmin romana sadık kalması ya da oradaki edebi dili yakalaması değil, filmin romandan bağımsız şekilde ama onun temel özelliklerini sinemaya yansıtabilmesidir. (Rıza Kıraç: Sinema’nın ABC’si).
Edebiyat ve sinemanın kullandıkları malzemelerin ve tekniklerinin farklı olduğunu söyledik. Bu farklılıklar ortaya, aynı isimde ve konuda olsalar bile, iki farklı ürün çıkmasına neden olur. Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku da böyle bir kitap ve film olmuştur.
Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku, uzun ve ilginç bir film ismi. Aynı isimli bir kısa romandan esinlenilerek oluşturulmuş hikâye. Roman İlhami Algör’e ait. Filmde Arif (Erdal Beşikçioğlu) adında 40’larında, tutunamamış bir karakterin iç sesiyle ilerliyoruz. Neden devam ettiğinin farkında bile olmadığı bir ilişkinin içinde, bir türlü bitiremediği bir kitabı yazmanın peşinde, hayattan fazla beklentisi olmayan, içe dönük bir karakter Arif. Sevgilisi bu gidişe bir dur diyerek ayrılıyor ondan ve Arif aslında o zaman hayattan neler istediğini sorgulayacak bir hale geliyor. Mesela nasıl bir kadın… Zaten yazdığı kitapta da bunu sorguluyor Arif. Bir ideal kadın düşüncesi var kafasında, onu çizmeye uğraşıyor yazarken ve sonra adeta o kadını buluyor ve âşık oluyorlar birbirlerine. Müzeyyen (Sezin Akbaşoğulları) güçlü bir kadın karakter. Bir ilişkiyle kendini niteleyen biri değil, Arif ise öyle biraz. Aslında genelde cinsiyetlere yaftalanan şu ‘erkek özgürdür, kadın kendisini erkeğe adar, kendisini bir ilişkiyle tanımlar’ klişesini yıkan bir hikâye bu. Kadın erkeği seviyor ama onunla var olmuyor, kendisine has bir dünyası var, bir sınırı var adeta. Erkek ise kendi sınırlarını kaldırıyor ortadan, Müzeyyen ile var oluyor adeta, âşık, bağımlı, duygusal, kıskanç, şüpheci bir karakter Arif. Filmde bu çiftin yaşayışları günümüz modern kadın erkek ilişkilerinin bir örneğini sergilerken, bazı açılardan prototip çizmese de genel anlamda çok doğal, çok gerçekçi bir tablo çiziyor.
Behzat Ç. dizisi ve sinema filmi serilerinde Erdal Beşikçioğlu’nun üzerine cool, baskın, maço bir âşık karakter yapışmıştı açıkçası, burada kendisini yine iflah olmaz bir aşık ama bu kez baskın olmayan, daha romantik ve içe kapalı bir karakter olarak görmek harika doğrusu. Müzeyyen gibi karizmatik ve güçlü bir kadını da ancak Sezin Akbaşoğulları canlandırabilirdi, bu anlamda filmin cast seçimlerinin tam da yerinde olduğunu düşünüyorum. Keza Ege Aydan, Hare Sürel, Derya Alabora, hepsi o kadar doğal oynamışlar ki, belli ki herkes rolünü sevmiş, benimsemiş, bence bu projenin içinde olmaktan da mutlu olmuşlar, bazı filmlerde bu mutluluk/mutsuzluk hissediliyor gerçekten de biraz dikkat ederseniz…” ( Kaynak: Melis Zararsız: “Fakat Film Harika”, http://www.beyazperde.com/filmler/film-229534/elestiriler-beyazperde/ )
Kitabın sinemaya nasıl aktarıldığını incelerken öncelikle nelere bağlı kalındığını söyleyeceğim. Çünkü filmde değiştirilen ve yeniden kurgulan kısımlar, aynen korunanlardan (yukarıda izah edilen sebeplerden dolayı) daha fazladır.
Kitaptan Filme Aktarılan Kısımlar
Öncelikle söyleyebilirim ki romanın karakterlerine, olay akışına ve bir yere kadar metnin görselliğine bağlı kalınmış bir film Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku. Kitaptan aynen alınan karakterler Arif ve Müzeyyen’dir. Karakterlerin iç dünyaları, tavırları ve düşüncelerine de sadık kalınmıştır. Aslında filmin çıkış noktası karakterlerin kendine münhasır tavır ve kişilikleridir. Kitapta olduğu gibi film de olaylardan çok karakterler üzerine inşa edilmiştir. Olaydan ziyade durumları öne çıkarır her ikisi de.
Arif karakteri kitapta ve filmde çok benzer karakter özellikleri gösterir. Her ikisi de Müzeyyen’e olan derin tutkuları ile onu kaybetmekten korkan, fakat konuşamayan, kadının gidişini dışarıdan seyreden iki karakterdir. Müzeyyen de hem kitapta hem filmde diğer kadınlardan farklı, özgür ruhlu ve bağımsızlığına düşkün bir kadın olarak çizilmiştir.
Kitap ve filmdeki genel konusu temelde aynıdır. İkisi de Müzeyyen’in gidiş sürecini ve Arif’in yaşadığı bunalımları anlatır. İki karakter de bir hikâye/roman yazmaya çalışmakta ve onu bir türlü bitirememenin sancısını çekmektedir. Aşağıda bahsedeceğimiz üzere iki yapıtın olay akışı içerisinde birçok fark da vardır. Fakat kitaptakine bağlı kalınarak direkt sahneye aktarılmış bazı olay, durum ve replikler de söz konusudur.
Baş karakterlerin yaşayış tarzına bakıldığında, Arif’in kitaptaki gibi tütün ve kahve içişine filmde de oldukça vurgu yapılmıştır. Filmdeki kahvehane sahneleri de doğrudan kitaptakilerden alınmıştır. Romandaki adam hikâyesini yazma çabasını sürdürmek için birkaç kez kahveye gider. Orada dış dünyayla haşır neşir olurken hatırladığı anılar veya yaşadığı kaygılar bilinç akışı tekniği ile bir bir ortaya dökülür. Filmde de kahvehane sahneleri Arif’in yaşadığı gelgitleri izleyiciye sunmak için önemli bir işlevdedir. Kahvehanede diğer erkeklerle kadınlar hakkında yapılan sohbetler filme renk katmıştır. Aslında kahvehane sohbetlerinin filmde dönüştürülerek kullanıldığını söylemek mümkündür. Arif’in kahvede otururken Müzeyyen’i görmesi ondan ilk kez o zaman hoşlanması da kitapta olmadığı halde kahve sahnesine eklenmiştir.
Hem kitapta hem filmde işlenen bir diğer unsur “çıt sesi” mevzusudur. Bu da filme aktarılırken aynen alınmamış, dönüştürülerek kullanılmıştır. Kitabın 19. sayfasında Müzeyyen hikâyedeki çıt’ın nasıl bir şeyi olduğunu sorar ve roman boyunca adam bu çıt sesi üzerine yoğunlaşır. Filmde ise bu çıt sesini Arif’ten duyarız. Müzeyyen ona romandaki ilişkinin neden bittiğini sorduğunda “Bir andan çıt diye bitiyor, bir çıt sesi” der. Ayrıca romanda Müzeyyen’in adamın yazmakta olduğu hikâyesine ara ara eleştiriler yaptığına değinilir. Hatta bu eleştiriler o kadar yerinde ve farklı bir bakış açısıyladır ki adamda hayranlık da uyandırır. Filmde de bir sahnede Müzeyyen romanı okuduktan sonra masada Arif’le konuşurlar. Müzeyyen romandaki ilişkinin bitme sebebini sorgularken “Bu his hikâyenin akışında mı var yoksa ithal mi?” diye bir soru sorar ve bu zekice sorudan Arif’in çok etkilendiği Arif’in bakışından belli olur. Hem kitapta hem filmde Müzeyyen, yazılmaya çalışılan hikâye/romandaki aşka Arif’in “Fakat bu derin bir tutku” demesi üzerine eleştiri olarak bu tutkunun “sapık ve tek taraflı olduğunu” söyler. Yine bu konuşma sırasında Müzeyyen romanı şöyle özetler: Karakterin kadını çok sevdiğinden ruhu artık eve sığmadığı için geceleri şehrin dört bir yanını dolaşıp hikâyeler toplayarak sabah tekrar eve gelir. Kitapta da adamın yazmaya çalıştığı hikâyede bu durum yaşanmaktadır.
Müzeyyen kitapta adamı her öpüşünde ve yoğuruşunda adam mest olmaktadır. Bu sahne filme sevişme sahnesiyle alınmıştır. Filmde Arif’i öpen, daha dominant olan Müzeyyen’dir ve Arif ona mest olarak bakmaktadır. Kitaptan filme aynen alınan banyodaki ayna sahnesi kitabın 36. sayfasında geçer. Müzeyyen aynaya bakarak aynadaki kadının kendisinin tam zıddı olduğunu söyler. “Ben ne kadar ev haliysem o, o kadar sokak. Ben sokulgan isem, o başını alıp giden. Ben gündüzüm, o gece… çapkın, güçlü, özgür.” (İlhami Algör: Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku, s:36). Bu sahne filmin de 36. dakikasında geçmektedir.
Kitapta ve filmde baş karakterin Müzeyyen’i kaybetme korkusu okuyucuya/izleyiciye oldukça iyi yansıtılmıştır. Fakat Müzeyyen, sadece adamın onu görebildiği kadar vardır her ikisinde de. Çünkü iki eser de Müzeyyen’in değil Arif’in gözünden anlatılmaktadır. Bu yüzden hem okuyucu hem izleyici Müzeyyen hakkında ipuçları olsa da tam olarak onun iç dünyasının ne olduğunu bilemez. Kitapta da Müzeyyen’in neden gittiği, evi terk ettiğini öğrenemeyiz. Arif ne kadar biliyorsa olan biteni, biz de onun kadar biliriz ancak. Yani kitap hâkim bakış açısıyla yazılmadığı gibi, filmi de Arif karakterinin gözünden çekilmiştir. Müzeyyen karakterini oynayan Sezin Akbaşoğulları bu konuyla ilgili bir röportajında şöyle söyler:
-Filmi izlediğimizde Arif’le daha çok empati kurduğumuzu, Müzeyyen’e çok kızdığımızı söylediniz. Neden?
-İzlerken öyle bir duygu hissettim tuhaf bir şekilde. Yani daha doğrusu Antalya Altın Portakal’da seyirciyle beraber izlerken öyle bir duygu hissettim, Arif’le empati kurdum. Arif karakteri için “Ah yazık” diye düşündüm. “Niye bunu yaptın adama” diye…
-Hakikaten görünürde hiçbir sebep yokken gidiyor Müzeyyen. Arif’te bunu sorgulamaya başlıyor. Siz ne düşündünüz gidişiyle ilgili? Bir seyirci gözüyle…
-Seyirci olsam ne düşünürdüm. Müzeyyen gibi kadınlara ne denirdi bilirsiniz! Direkt bunu düşünürdüm. Aslında bu hangi ruh halinde olduğuma bağlı. Yani biri tarafından terk edildiysem çok sevinirdim. Ne güzel yaptı Müzeyyen diye düşünürdüm! Ama hani o an aşk hayatım yolunda gidiyorsa “Ah ne yaptı kadın” derdim.
-Müzeyyen’in gitme nedeni olarak ne canlandı kafanızda, niye gitmiş olabilir?
-Başka biri olabilir. Ülkeyi terk etmiş olabilir. Türkiye’nin bugünkü durumundan nefret ediyor olabilir. Çünkü Müzeyyen, ‘yeni Türkiye’ kadını değil. Hani birikmiş parası vardır belki. Ülkeyi terk etmiştir.
-Yani Arif’in kısıtlayıcı bir tarafı da görünmüyor. Gayet makul bir adam görünüyor…
-Ama Müzeyyen bir aşk kadını.
-Fakat Müzeyyen’i bir kadın yönetmenin çekmiş olması sizce neler kattı filme?
-Çok güzel ve zor bir soru. Bu konuştuğumuz bir şey aslında. İyi olacağını düşünmüştüm ben. Ki hala da düşünüyorum iyi olacağını. Çünkü bir şey tersten olursa kişiye yeni bir bakış açısı kazandırır. (Kaynak: http://www.radikal.com.tr/kultur/fakat-muzeyyen-yeni-turkiye-kadini-degil-1234025/ )
Kitapta “Müzeyyen’deki tuhaflığın ne olduğunu sonunda anlamıştım. Müzeyyen hiç flört etmiyordu. Gözlerini kaçırmıyor, heyecanlanmıyor, dili sürçmüyor, dudaklarını ısırmıyor, kendinden bahsetme konusunda en küçük bir heves göstermiyordu. Ya beni etkilemek gibi bir derdi yoktu, ya da beğenilmeye çok alışkındı.” şeklinde geçen cümleler filmde Arif’in dış sesinden aynen aktarılır.
Filme dönüştürülerek alınan bir diğer durum da Müzeyyen’in geçmişidir. Kitapta Müzeyyen ile baş karakter tanıştıklarında Müzeyyen’in kocası trafik kazasında ölmüştür ve Müzeyyen hamiledir. Filmde ise Müzeyyen boşanmış bir kadındır ve eşi hayattadır. Yani Arif kitaptakinin aksine ölü bir adamı değil, henüz eski koca gerçeğini bilmediği için Müzeyyen’in geçmişindeki meçhul adamları kıskanır. Kitapta eski kocayı kıskandığı ve merak ettiği için fotoğraf albümlerini karıştıran adam, filmde Müzeyyen’in banyosunda bulduğu traş köpüğünün sahibini öğrenmek için eski fotoğrafları karıştırırken bulur kendisini. Bu fotoğraflarda Müzeyyen yarı çıplaktır, yataktadır, ama fotoğrafların kim tarafından çekildiğini bilmez. Hiçbir zaman da öğrenemez.
Kitapta 42. sayfada Müzeyyen’in ayıp, yasak, günah üçgenini yırttığından bahsedilir. Müzeyyen’in bu özelliği filmde Arif’in ağzından dış sesle aktarılır. Romandaki gibi filmde de Müzeyyen’in evi terk etme bölümü vardır, fakat evi terk etme olayı da dönüştürüme uğramıştır filmde. Kitapta Müzeyyen evi terk ettikten sonra adama telefon ederek onunla buluşup konuşmak istediğini söyler ve evin anahtarlarını vermesini ister. Filmde ise Müzeyyen evi terk ederken bir not bırakmıştır. O notta Arif’ten evin anahtarlarını kapıcıya bırakmasını rica eder. Kitapta Müzeyyen’in kayıtsızlığı anlatılırken bahsi geçen çamaşır katlama bölümü ise filmin ayrılığa yakın zamanlarında, Arif’in evde Müzeyyen’le konuşmaya çabalaması sırasında Müzeyyen’in çamaşır katlıyor oluşu ile canlandırılmıştır.
Kitap ile Film Arasındaki Farklar
Filmde kitaptaki iki temel karakterin eksene oturtulduğunu söylemiştim. Filmde Arif ve Müzeyyen’le ilgili kitaptakinden bir parça daha çok şey öğreniriz. Bunlar da sinemanın gösterme gücü ile sağlanmıştır. Örneğin Arif ile Müzeyyen’in mutlu günlerine daha çok yer verildiği gibi aralarındaki uçurumun açılmaya başladığı bölümler de daha detaylı işlenmiştir. bu bağlamda kitapta olmayan birçok karakter ve sekans eklenmiştir filme.
Filme eklenen karakterler Müzeyyen’in eski kocası ve yazar rolündeki Burak Tanrıverdi ile Müzeyyen’in babaannesi, patronu, Arif’in editörü, Müzeyyen’den sonraki sevgilisi, hayat kadını sevgilisi, sekreter, cenaze evindeki küçük kız, cenazeye gelen esrarengiz adam, Müzeyyen’in arkadaşı Kader, Arif’in arkadaşı Erdem ve kapıcıdır. Bu karakterlerin hepsi yan roldedir ve Müzeyyen ile Arif’in ilişkisi etrafında rol almıştır.
Yan karakterlerin eklenmesi, romanın filme aktarılması için elzem sayılır. Çünkü filmde sadece Arif’in iç dünyasını iki karakterle anlatmak çok zordur. Arif’in çatışmaya girdiği karakterler filmin gerilimini artırmıştır. Karakterler ekseninde kitapta olmayan olaylar da filme eklenmiştir. Bunların başında Arif’le Müzeyyen’in arkadaşlarının düğününde tanışma sahnesi gelir, bu tanışma öyküsü kitapta yoktur. Ayrıca filmin başında Arif’in sevgilisi ile diyaloğu ve ondan ayrılışı, onun ilişkilere nasıl baktığını da seyirciye daha ilk dakikadan gösterir. Çünkü o sahnede görünen, Arif’in sevgilisinin hayatında yeterince yer almamasından dolayı kadının şikayette bulunması ve ayrılmalarıdır. Arif bu ayrılıktan etkilenmez, çünkü henüz hayatının derin tutkusuyla tanışmamıştır. Son sahnede Müzeyyen’den sonra başka bir sevgilisi olmuştur. Bu kadın ondan hoşlanan halkla ilişkiler sorumlusudur. Arif onunla birliktedir ama mutsuz olduğu her halinden bellidir. Böyle bir bölüm de kitapta yoktur.
Filmde Müzeyyen’in babaannesi de önemli bir işlevdedir. Çünkü Müzeyyen’in kısa bir geçmişi ve mizacı kitapta olmayan bu karakterin ağzından anlatılır. Ayrıca babaannenin cenaze sahnesinde Arif’in kendini nasıl Müzeyyen’in hiçbir şeyi gibi hissettiği seyirciye daha somut bir şekilde aktarılmıştır. Yine cenazeye gelen Halil adındaki esrarengiz adam, Müzeyyen’in ona sarılarak ağlaması ile Arif’te iyice kıskançlık ve merak uyandırmıştır. Müzeyyen’in cenazeden kısa bir süre sonra çekip gitmesi izleyiciye Müzeyyen’in unutamadığı bu kişiye gitmiş olabileceğini düşündürür. Filme eklenen Müzeyyen’in işyeri sahneleri; patronuyla telefonda tartışması, Arif’i patronuyla tanıştırırken sevgilim dememesi, Halil ile ilgili patronundan duyduğu ve Arif’ten gizlediği şeyler vs. de Arif’te kıskançlığını ve Müzeyyen’in geçmişine dair olan merakını artırmıştır.
Filme eklenen kişi ve olaylar Arif’in iç dünyasında yaşadığı çatışmayı artırmış ve seyircideki merak duygusunu güçlendirmiştir. Filmde Arif’in yazarlığına oldukça büyük yer verilmiştir. Kitaptaki kahramanın mesleğinin yazarlık olup olmadığını bilemeyiz, sadece bir hikâye yazmaya çalıştığını öğreniriz. Ayrıca filmde Arif’in çalıştığı bar da mekân olarak detaylı bir şekilde yer almaktadır.
Alkan Avcıoğlu’nun filmin yönetmeni Çiğdem Vitrinel ile yaptığı mülakatta Vitrinel bu durumla ilgili şunları söyler: “Kitap bir nevi bilinç akışı tekniği ile yazılmış, zaman ve mekânda sıçramalarla ilerleyen bir anlatıma sahip olduğundan sinemaya uyarlamak zordu. Ceyda Aşar ile birlikte hikâyeyi belirli bir olay örgüsü olan daha geniş bir zaman dilimini kapsayan bir öykü haline getirdik” diyor yönetmen Çiğdem Vitrinel. Kendi deyimiyle ‘Henüz hiçbir kitabı yayınlanmamış yazar’ Arif’in hikâyesini anlatan filmde kitapta yer almayan kısımlar da var. ‘Kitapta Müzeyyen ile tanışmaları yoktur aslında ama biz koyduk mesela, ya da yayınevi editörü gibi yan karakterler ekledik. Ama kitabın iç ses anlatımına sadık kalmayı özellikle istedim’ diyor Vitrinel; ‘Çünkü bu filmin aşk, ilişkiler, hayat ile ilgili konuşan, düşünen ama meselesini dramatize etmeyen bir film olmasını istiyordum.’”
( Kaynak: https://www.birgun.net/haber-detay/fakat-muzeyyen-bu-derin-bir-tutku-nun-ilham-kaynaklari-72454.html ).
Filme eklenen en önemli şey aslında Müzeyyen’in gidişinden sonrasına yer verilmesidir. Kitap Müzeyyen’le yapılan son buluşmada belirsiz bir şekilde biter. Bu belirsizlik filmde de korunur, fakat filmin 60. dakikasından sonrası Müzeyyen’den sonraya aittir. Kitapta Müzeyyen’den sonra neler yaşadığını bilemeyiz, ancak kahramanın nasıl dağılabileceğini onun kurduğu hayali senaryolarla tahmin edebiliriz. Filmde ise Arif’in yıkılışı, neler hissettiği, nasıl değiştiği gözümüzün önündedir. Filme eklenen hayat kadını karakteri ile otel odasında geçen iki sahnede Arif, iç dünyasını kadın ile paylaşır. Kadına “Müzeyyen gitmeseydi onunla evlenebilirdim” der. Gidişinin ardından neredeyse ağlayacaktır.
Filmde Burak karakteriyle Arif’in yaşadığı çatışmalar ve girdiği diyaloglar da filme eklenen önemli detaylardandır. Arif Burak’la hem yazar olarak kendisinin önüne geçtiği için hem de Müzeyyen’in eski kocası olduğu için içten içe hep kavga halindedir. Bu kavga filmin sonlarındaki yazarlar yemeğinin tuvalet sahnesinde iyice ortaya çıkar. Burada Arif ve Burak’ın yaşadığı diyalog Müzeyyen’in sebepsiz gidebilen zor bir kadın olduğunu seyirciye anlatır.
Filmde Müzeyyen’in geçmişine kitaptakinden daha fazla yer verilerek çatışma alanları artırılmıştır. Aynı şekilde Arif Müzeyyen’in patronunu takip edip onunla yüzleştiğinde de Müzeyyen konulu bir sohbete girerler. Patron da Arif’e Müzeyyen’in sevgilisi olmanın hem şans hem de çok zor olduğunu söyler. Denilebilir ki filmde Müzeyyen’in esrarlı gidişi ve silik özellikleri kitaptaki gibi korunmuş, ama bu bağlamda merak unsurunu artıracak pek çok kişi ve olay eklenmiştir.
Filmin sonunda Arif’le Müzeyyen’in yüzleştiği, gitmeseydim ne olurdu sorusuna Arif’in cevap verdiği bir deniz kenarında çay içme sahnesi vardır. Aslında kitabın sonunda Müzeyyen’in son kez çay içelim demesi ile çayın filmde de ön plana çıkarılması benzerlik gösterir. Fakat kitapta kahraman genel olarak Müzeyyen’le yüzleşemez.
Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku Romanının Filme Aktarılışı Üzerine Değerlendirmeler
Romancının kullandığı tekniklerle yönetmenin kullandıkları farklıdır. Her ikisi başlı başına bir sanat dalıdır. Biri okunmak üzere yazılır, diğeri izlenmek üzere çekilir. Film senaryo ile ortaya çıksa da asıl imzayı yönetmen atar. Senaryo bir çıkış noktasıdır, filmde görülen her detay yönetmenin bakış açısını yansıtır. Bu yüzden bir filmi incelerken yalnızca senaryo bazında bakmak çok eksik olacaktır. Uyarlama filmlerde senaryolar ön plana çıksa da senaryoyu yorumlama tarzı yine yönetmenin elindedir.
Bu filmde de aynı adı taşıyan roman, filmin senaryosuna “hikâye” bakımından kaynaklık etmiş, bir esin kaynağı olmuştur. Tamamen uyarlama bir film olmadığı, yönetmenin yazardan farklı olarak kendinden çok şey kattığı, farklı tekniklerden yararlandığı açıktır. Yönetmenin kendi ifadesi de bu yöndedir. Filmde en çok kitaptaki Arif karakterinin Müzeyyen’e olan tutkusuna ve yazma sancısına bağlı kalınmış ve kitaptan bilinç akışı tekniği ile yazılmış monologlar filmde dış ses olarak kullanılmıştır. Kitapta olay örgüsünden ziyade bu bilinç akışları ve metinlerarasılık yöntemleri çok büyük bir kısmı kapladığı için filme aktarılması zor bir roman türüdür denebilir. Bu zorluk konunun çıkış noktası olarak kabul edilip yeniden yorumlanması ile çözülmüştür. Bu yüzden kitabı ve filmi ayrı iki şey olarak değerlendirmek gerekir.
Bir filmin sanatsal başarısı, onun uyarlandığı kitaba ne kadar bağlı kaldığı ile değil, sinematografik teknikleri ne kadar ve nasıl kullandığıyla alakalıdır. Zira artık karşımızda salt bir edebiyat eseri yoktur, kendine has kuralları, yöntem ve teknikleri olan yedinci sanat vardır. Yönetmenin kendisi de kitaptan esinlendiklerini söyleyerek, uyarlama gibi bir iddialarının olmadığını zaten ifade etmiştir. Filmin kitapla aynı adı taşımasında ise fonetik olarak bu ismin kulağa hoş gelmesinin de bir etkisi olabilir.
Filmle ilgili katıldığım bir değerlendirmeyi Utku Ögetürk yapar: “İlhami Algör’ün bir döneme damga vuran Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku isimli eserinin beyazperdeye uyarlanacağı haberleri servis edilmeye başlandığı dönemden bu yana aklımda hep aynı soru vardı; ‘Bu öykü beyazperdeye nasıl uyarlanabilir ki?’
Kitabı okuyanların bileceği üzere hikaye boyunca okur, tamamen Arif karakterinin zihninde dolaşıyor. Bu sebeple zaten bire bir uyarlama yapılması neredeyse imkansız olan eserin beyazperdeye aktarılması da pek kolay bir iş değil. Bu noktadan yaklaşacak olursak Çiğdem Vitrinel’in ikinci uzun metraj denemesinde – daha büyük bir prodüksiyonda yer almasına rağmen – kült olmuş bir eserden esinlenmesi aslında büyük de bir risk taşıyor. Peki, yönetmen seyirciye aktarmak istediklerinde ne kadar başarılı oluyor, onu inceleyeceğiz.
Kitaptan bağımsız olarak filmde yaratılan Müzeyyen karakterinden bahsedecek olursak yönetmen; güçlü, orta sınıf, şehirli bir kadın portresi resmetmeyi tercih ediyor. Fakat, bunu yaparken kadın-erkek ilişkilerinde kadını daha yüksek bir yere koymaktan ziyade tamamen ‘insan’ olmanın verdiği eşitlikten yola çıkıyor. Evet, Müzeyyen baskın ve güçlü bir karakter olarak okunabilir ama o da en basitinden eski sevgilisini unutmakta zorlanabiliyor, bir yanda ‘karın değil, fahişen olmayı isterim’ derken diğer tarafta tam bir ev kadını olmayı dileyebiliyor. Kısacası Çiğdem Vitrinel karakterini yazarken yapay bir süper kahraman yaratmaktansa daha basit bir karakteri tercih ediyor. Keza Arif de dışarıdan bakıldığında daha güçlü bir erkek temsili olarak dikkat çekiyor. Lakin, Müzeyyen ile tanıştıktan sonra “insan” olmanın verdiği dürtülere yenik düşmekten kendini alıkoyamıyor. Üstelik bunu yaparken kendisiyle de ciddi bir savaş veriyor.
Kitaptan esinlenen kısımlara göz atacak olursak; özellikle kahvehanelerde geçen kısımların beni oldukça tatmin ettiğini söyleyebilirim. Yazarın zihninde dolaştığımız izlenimini seyirciye aktarmakta oldukça başarılı olduğunu savunabileceğimiz sahnelerde yer alan karakterleri günümüz erkek egemen yapısının dışavurumu olarak okumak mümkün. Filmin en büyük eksikliğinin ise kitaptan esinlenirken atlanan kısımlar olduğunu düşünüyorum. Kitap boyunca Türkiye’de nesilden nesile değişen müzik kültürüne dair oldukça önemli göndermeler varken, beyazperdeye aktarırken günümüzde oldukça popüler hale gelen Türkçe rock gibi keskin bir müzik türü tercih etmek abes olmuş, üstelik müziklerde de imzası bulunan ve filmde ufak da olsa bir rolü olan Harun Tekin’in filmdeki varlığını anlamlandırmak oldukça güç.
Sözün özü; özgün bir eser olarak değerlendirildiğinde ülke sinemamız adına klişe aşk filmlerinden ayrılan, seyirciyi filmden sonra uzun süre düşünmeye teşvik eden, başarılı bir film diyebilirim. Lakin, işin içine benim açımdan da oldukça önemli bir eser olan İlhami Algör’ün Müzeyyen’i girince ne yazık ki filmin eksilerini görmezden gelmek mümkün olmuyor.’ ( Kaynak: https://www.filmloverss.com/fakat-muzeyyen-bu-derin-bir-tutku/ )
Bir kitaptan uyarlanmış da olsa yönetmenin niyetinin yazarın niyetiyle aynı olamayacağını unutmamak gerekir. Bana göre filmdeki Müzeyyen, İlhami Algör’ün romanını okumuş bir yönetmenin kendi kafasında canlanan bir Müzeyyen’dir. Aynı şekilde Arif karakterinin de birebir kitaptakiyle aynı olması beklenemezdi. Tüm olaylara, cümleleri aynen aktaran bir sinema filmi çekilse bile bu yeniden üretme işlemi değil, taklit bir senaryo olur ancak. Ayrıca her yönetmenin kendine has bir çalışma yöntemi vardır. Aynı malzemeleri farklı şekillerde kullanarak değişik yorumlar ortaya koyarlar. Bu durum edebiyatta aynı konuların, yüzyıllar boyunca farklı sanatçılar tarafından farklı şekillerle yazılmasıyla aynı şeydir.
Melis Zararsız’ın “Filmin gücü şu ki, kitap olarak yazılmış ve sinematografik olarak beyinde canlanabilen etkileyici bir hikâyeyi peliküle taşımakla kalmamış; ben bu filmde Çiğdem Vitrinel’in seçtiği kadrajları, açıları, filmdeki renk doygunluğunu, kostümü, dekoru, yani filmin dokusuna destek olan her bir detayı çok beğendim. Bu anlamda kendine has bir dokusu var filmin, müzikleriyle, perdede belli belirsiz gözüken cümlelerle, nev-i şahsına münhasır bir kurguya ve sinematografiye sahip. Akılda kalıcı bazı özlü sözler de yok değil, aşka, ilişkilere dair. Son zamanlarda izlediğimiz birçok aşk filminden sıyrıldığını düşünüyorum; iki karakterin arasındaki kimya ve aralarındaki aşkın inandırıcılığı da hiç azımsanmaması gereken bir başarı böyle filmler için.” şeklindeki yorumuna katıldım. Filmi izlerken teknik bilmememe rağmen kullanılan ters ışıkların, koyu renk hâkimiyetinin filmdeki ana karakterlerin ruh hali ile konunun genel havasına uyduğunu düşündüm. Biçim ile içerik arasındaki bu uygunluk bana haz verdi. Hatta genel olarak filmdeki sahneleri Arif karakterinin iç dünyası gibi bunaltıcı buldum ve bunaltıcılık karakterin iç dünyasındaki buhranları anlamama yardım etti. Film güllük gülistanlık görüntülerle, iç acıcı mekânlarda çekilmemişti. Bu biçim-içerik uygunluğunun edebiyatta deneysellik denilen şey olduğunu düşünüyorum.
Film, kitapta olduğu gibi Arif’in bakış açısından anlatıldığı için Arif’in sözü ile görüntüsüne sık sık başvurulmuş. Arif’in romanını yazarken dış ses olarak onu okuması, görüntülerin önüne geçmemiş, söz görüntüye eşlik etmiş. Kamera onun gözü olmuş, onun gözünden Müzeyyen odaklı dış dünyaya açılmış. Yani kamera, Arif’in hikayesini anlatmayı başarabilmiş ve kitapta olduğu gibi, Müzeyyen daha belirsiz kalmış. Bu belirsizlik hem yazarın hem de yönetmenin bilinçli bir seçimidir.
Filmlerin en önemli destekleyici unsurlarından biri olan müzik ve efekt konusunda ise tatmin olamadım. Aslında filmde kullanılan efekt müzikleri gerilimi artırmak için başarılı, fakat şarkı seçimleri bir o kadar yanlış. Kitabın ruhunda yer alan o arabesk havasının ve birçok kere Orhan Gencebay’a yapılan atıfın filmde yorumlanmasını beklerdim. Rock müzikleri ve onların yüksek tempoda oluşunu filmin genel kurşuni havasına uygun bulmadım. Müziklerin filmin etkileyiciliğini artırması gerekirken beni filmin havasından çıkardığını söyleyebilirim. Zira müzik sinemada sahnenin ve sekansın duygusunu güçlendiren bir efekt olmalıdır.
Sonuç
Film, romanı okurken hayalimde canlanan görüntülerin çok farklıydı. Zaten böyle olması doğaldır, çünkü kuyucu sayısı kadar farklı sahnelemeler ve filmler çıkar. Bergman’ın “anlattığnız hikâye ile dinlediğiniz hikâye aynı değildir” sözü bu durum için de geçerlidir. Elbette okuduğumuz hikâye ile izlediğimizin aynı olması beklenemez.
“Gerçekten bir bütün olarak sinemaya aktarılması mümkün olmayan yapıtlar fazlasıyla vardır, ancak bu yapıtların belli bir bölümünden yola çıkarak senaryo yazmak mümkündür. en azından bu tür yapıtlar sinemasal bir estetik oluşturmaya, esin kapılarını açmaya uygundur.” ( “Sinemanın ABC’si”, s:80). Bu bağlamda bakıldığında romanın kendisi, film için güzel bir esin kaynağı olmuştur ve yapıtın bir bölümünden çıkılarak senaryo genişletilmiştir. Ancak iki eserden de bana geçen tat benzerdir. Çünkü edebiyatın kendi imkânlarıyla yazılmış bir uzun öykü, ancak bu şekilde esinlenerek ve dönüştürülerek sinemaya aktarılabilirdi. Birebir uyarlama bekleyen kitleyi tatmin etmemesi normaldir. Kitapta yer alan güzel ve etkileyici replikler de filme aktarılmış, kitabı okumuş olanlar için bu hoş bir detay. Filmde romandaki sırayla gidilmesindense ondan parça parça kolaj yapılması, filmi izlerken “kitabını okudum zaten, filmin heyecanı kalmadı” gibi bir önyargıdan çabuk kurtulmayı sağlıyor.
Kitabını okuduktan sonra sinemaya aktarımını izleyen bir seyirci olarak zaten “Fakat Müzeyyen Derin Bir Tutku”da ne mutlu ne mutsuz bir son görmek isterdim. Final sahnesinde yanıtsız kalan “Acaba nasıl bitti?” sorusu kitaptan filme güzel aktarılmış diyebilirim. “Bir film asla bitmez, sadece terk edilir. Fakat akıllıysak zaten kusursuzluk beklemeyiz çünkü, sanat da dâhil, hayattaki hiçbir şey kusursuz değildir.” ( James Broughton: Film Yapmak Üzerine, s:65).